【明報專訊】張婉雯，現實主義風格作家；韓麗珠，超現實主義風格作家，而無論是現實還是超現實，在現實中，她們都很喜歡貓，又有養貓，所以訪問一開始，是請她們以「書店」、「貓」為關鍵詞，分別構思一個短篇小說和長篇小說的意念。
張婉雯：「短篇小說的話，那就是暑假的時候，有一家書店的店主因為學生放暑假，他就暫時關閉書店，只留下一隻貓和貓的食物在店內。那隻貓其實是識字的，但牠一直不出聲，而且牠對店主的選書口味其實一直不滿意，於是趁着店主不在時，牠就把那些牠認為不好的書咬爛，只留下牠認為好的書。店主暑假後回來，打開書店的門驚叫：『為什麼有一些書被咬爛了？』而店主一直沒發現被咬爛的書是不好的書，只是奇怪暑假過後，書店的生意好像好了。」
如果是長篇小說呢？
一分鐘內，張婉雯已拋出另一個構思：「也是一隻識字的貓，牠在書店默默生活多年，看着男男女女在書店出出入入。暑假時，那隻貓覺得書店需要一點變化，因為時代不停變化，來書店的人數少了，氣質也不同了，來的人很多時只是為了上網、飲咖啡、玩貓、打卡。時常被擼的貓決定辦一個讀書會，一到晚上，牠就叫書店其他居民，如老鼠、蚊、蟻、蜘蛛、書裏面的衣魚等，和住在出面的野貓，大家一起參加讀書會，並且商量這間書店如何可以做下去，以至於牠們不會失業。牠們的結論是要將書店變成一個森林，書本像一粒粒水果那樣掛在樹上，要很努力才可以爬上去摘取，可能要摘十頁、八頁，才可湊成一個完整的概念。於是書店居民就每晚爬呀爬，爬上樹刨書。」那這篇小說的名稱是不是叫做「書店森林」或「每晚艱苦的讀書之路」呢？
是次訪問將兩位寫作風格頗為不同的成名作家放在一起（承蒙兩位應允，再次感謝萬分！），正是因為她們風格不同，但她們的寫作年資皆超過三十年，各自出版了不少作品，張婉雯出版了《甜蜜蜜》、《微塵記》、《那些貓們》、《參差杪》等書，皆是短篇、中篇和散文結集。韓麗珠近年則出版了《灰花》、《縫身》、《離心帶》、《空臉》等長篇小說，也有《失去洞穴》、《人皮刺繡》的中短篇小說結集和《黑日》、《半蝕》等散文集。而她們在不同場合或訪問中皆提及自己的創作理念，所以想知道她們如何看待各自筆下寫了超過三十年的城市經驗、街坊情態或人的存在狀態。她們又如何看待小說，尤其是長篇小說所承載的經驗層次呢？而訪問一開始的熱身題，就是想看同一組關鍵詞，放在短篇和長篇的架構裏，它們的發展會有何不同，長篇包含的元素與短篇有何分別。
從張婉雯幾分鐘內就構思出來的回應來看，長篇和短篇可能都有時代或橫跨某些年份的歷史轉變，但時代和歷史在短篇小說裏會被隱藏在故事後面，在長篇呢，時代感會明顯一點，甚至成為一個主要的刻劃對象。同時，長篇的角色一般較多，主要角色有行動和心理上的轉變，以構成起伏的情節，即張婉雯口中的「有啲嘢做，有嘢發生」，從角色與角色之間的互動，可引伸出一些較大的議題，如時代轉變、知識價值等。而且可能會有一個中心意象，如書本掛在樹上，要付出努力才可獲得，就像知識一樣，如果想獲得較hardcore的知識，總是要付出的。所以，較宏大的議題、多個角色及其行動、意象、時代等元素，似乎是長篇小說比起短篇小說可以承載得更多的東西。
韓麗珠就說她不會局限了好的長篇小說必定具備什麼元素，她用身體和衣服的關係去理解文學理念與形式之間的關係：「如果以穿衣為喻，寫小說是鍛煉身體，然後為這副軀體設計、剪裁和縫製衣服，最後穿上身。極短篇、短篇、中篇或長篇小說是不同種類的衣服，理念會發展和改變，身體亦然。一般來說，無論是怎樣的衣服都不會為難身體，帶來為難的不是衣服，而是作者如何理解身體和衣服。」她說極短篇、短篇、中篇和長篇她都寫過，覺得不同文類其實是不同的單位，她都樂於游走其中。她讀過的令人神往的長篇小說，是時間和空間都非常充裕的世界，具有深刻的穿透力，令讀者更明白自己身處的現實。由於有充足的篇幅，活於其中的人物有充分的成長和變化的空間，人物本身的個性發展，甚至其家族的軌迹也可以尋索。不過她又補充說這些回應只是舉例，她認為真正好的作品往往在人的想像以外，而她在等待被驚嚇。
人的存在狀態
韓麗珠從十四歲開始發表第一篇小說，寫作年月至今已有三十一年。她在小說裏持續關心人的存在狀態，她暫時出版的四本長篇小說，《灰花》是一個家族在不同國家的遷徙歷史，從動盪中安身，又從安穩中被一再驅趕；《縫身》是個體如何在群體中保存自身的完整；《離心帶》是人和自己所屬的土地失去連結之後的游離狀况；《空臉》是在一個高壓而專橫的國度裏，人如何堅守臉面、表情和身體的自主權利。《縫身》中有一個細節，那就是一個心理學家在時事節目中說，現代社會陷入前所未有的危機——形同虛設的婚姻制度、種族矛盾、貧富懸殊，以及各種巧立名目的戰爭，其實是源於每個個體，先天性的匱乏無法得到滿足所致。「沒有任何人是完整的。」這位心理學家說，這是目前的制度無法填補的空白。這個細節描述的是現代社會匱乏的存在狀態，而《空臉》中有一段文字是描述人類很普遍的自欺的生存狀態：「我並非從不懷疑調查員所說的話，只是，我也無法完全信賴自己，或這裏的任何一個人，把這個地方築構起來的，無非是各種形式的謊言，我們可以做的只是，挑選其中一個合適的，走進去，並把自己從此關閉起來。」
韓麗珠早年的短篇小說〈輸水管森林〉是很著名的香港城市文學的作品，上一本出版的長篇小說《空臉》，羅樂敏替其在《聯合文學．生活誌》做的訪問時也說：「韓麗珠以她一貫冷靜、拉開距離的隱喻系統，切開了香港的沉寂的動脈。」而問及韓麗珠對「我城」的看法時，她則說：「寫小說的我，關心的其實從來不是「我城」。（雖然寫散文的我，確實有關注城市，但小說和散文運用的是不同的腦袋和肌肉。）我持續地在小說裏關懷的是人的存在本身。」那城市在小說的角色呢？「城市以一種背景的方式出在我的小說中，甚至是一個很重要的背景。另一方面，現實所發生的事，會持續地影響着小說的形成。人只要每天切實而認真地活着，小說就會在心裏形成，內容出現，手法就會隨內容自然而生。即是，小說會引導作者，如何把內容鋪陳出來，而作者要通過內容去探索或發現新的寫作方法。不過我回想最初寫作的二十年，對『我城』的感受是中立的，即是說在小說裏，『我城』和『他城』或『她城』的區別其實並不明顯。我還記得為我第一本小說結集《輸水管森林》寫第一份作者簡介時，曾寫過類似『我不熟悉身處的這個城市，或許要在某天離開它之後，才能對它有更深的了解』的句子。那時的我沒有意識到，原來自己身處在一個，不必肉體離開，就已每天都在失去它的國度。這是我在最近十年才深深地體會到的事情。」
街坊情態與澳牛精神
張婉雯在《那些貓們》的〈自序〉中說：「在這個城市活到中年，仍在寫，仍在幹一些沒甚麼回報的工作，或許已是我所能作的，最美好的事情了。」呀，張婉雯原來寫作也寫到中年了。這些年來，她寫了很多「街坊」的生活情態，像〈明叔的一天〉和〈潤叔的新年〉那些住在公屋、做仵工的阿叔街坊，也有〈打死一頭野豬〉中的南亞裔街坊和〈離島戀曲〉中的離島街坊。問起她這些年來，「街坊」的情態有什麼轉變？她說：「以前的社會可能簡單一點，因為香港是一個很小的地方，很多東西都是within一個細的範圍，選擇沒那麼多。現在每個人都去旅行，香港也受着鄰近地區的文化衝擊，現在街坊之間喜歡的東西，平時的消費模式和生活enjoy的東西都可能很不同。不過，這些年來，也可能有一些東西一直都是那樣的，例如一個中產階級的師奶和一個公屋師奶，她們格價時或追MIRROR時的情態很可能都是一樣的。」不過，這幾年香港社會發生很多轉變，她坦言自己也不是很能夠處理，而且香港有某些精神正在消失中，其中一種就是澳牛精神：
「香港人的好處和不好處都是冷漠。現在不少人北上消費，他們或者很享受那些服務員很有禮貌，很熱情的態度，但我反而不太喜歡這種態度。我覺得香港人最理想的精神就是澳牛精神，你不要對我太熱情，但你提供的東西要精準、快，這就是professional，即提供服務的那個人和享受服務的那個人，雙方都有尊嚴。那些『歡迎光臨！呀，陳太，最近去咗邊呀？』的寒暄，或上菜都要叫句口號的形式，其實是想用低廉價錢換來被逢迎、被吹捧的感覺。」
張婉雯口中的澳牛精神，其實頗符合她的小說風格—— 一種寂寞而溫暖的文字。她寫了三十年多年的街坊，但她既沒有寫獅子山下守望相助式的街坊情，也沒有寫低下階層悲慘世界式的困苦，在她的小說裏，敘事者與她的小說人物之間往往有一種淡淡的距離，不過人物之間有時會有一種輕輕的同理，就像〈禮芳街的月光〉「我」和嘉芙蓮在某段一起學日文的時間裏相守；〈回家的路上〉「我」的母親離開又回來，在母親離開期間，「我」與英文補習老師馮太有某種既是補習老師與學生，也夾雜了一點點「我」對理想母親的情感投射，而馮太在八九年的夏天也離開了香港。這些人來人往都是輕輕淡淡的，她們在微塵中相認了，然後各自離開。這就是張婉雯常說的「拒絕戲劇化人生的片段」，即是說，那些明明可以順勢發展的情節，去到張力初起時就將之收回來，就像澳牛茶餐廳，不會太熱情、不會過分關心和介入，適當的時候就暗暗地讓老人家與孕婦先進餐廳內用餐。張婉雯說，香港人應該保持這種澳牛精神，即是一種專業的精神，但內裏有一種subtle的溫柔與同理。
由短篇到長篇的跳躍
不少作家說，要突破短篇，轉寫長篇是非常不容易的。張婉雯現在嘗試寫一篇關於一個人渣的故事的長篇（街坊中也有人渣的），而這次已是她第三次嘗試突破長篇了。
她在二○一九年出版的《那些貓們》是一本中篇小說結集，同名小說〈那些貓們〉講述「我」和利貝嘉由中學開始至利貝嘉死去的一生情誼，去到人生後段，「我」可以說出「我尊重利貝嘉的情感，包括那些我不懂的情感」。而在這段情誼描述中，涉及的議題有女性成長、保護動物等。那麼，如果故事時間線不短，又有不少可以繼續發揮的議題，再寫長一點就可成為長篇了，為什麼那麼難突破呢？
「首先是我不想在小說裏戲劇化人生，所以我的小說人物常常『冇嘢發生』，好似〈明叔的一天〉，就是一個阿叔的一天，他的一天就是開舖關舖，那寫成長篇後會不會變成明叔開舖關舖的一百天呢？不過其實也不僅是情節是否足夠曲折離奇，我較擅長寫場景，很喜歡《紅樓夢》那些細節鋪排，好靚，所以我也傾向於每一部分都追求細節，要用字精準，但這樣寫就會寫不完。而且，中短篇的細節感比較重，很多東西會留在細節裏暗示，『藏』的功夫比較多，如果這樣的細節感放在長篇，可能會每隔兩段就暗示，整個敘述就會好kick。而我也不喜歡講大道理，不想借小說人物去大發偉論，我喜歡東西比較subtle的東西，收得很淡，所以一直完成不了。」張婉雯的說話令人明白，長篇不是字數多了就叫長篇，而她自身的美學追求反而令她創作長篇時感到為難。不過她又說，這是一個作家的學習，因為一個人對自己擅長的東西其實很難放得下，她現在寫長篇就是要嘗試適應另一種美學，另一種不是她以前寫中短篇時那些細節滿滿、場景堆疊而成故事的美學。
寫了那麼多年，已出版了四篇長篇，並準備着第五篇的韓麗珠，還記得當年由短篇跳躍到長篇的情形嗎？
「從我寫第一個小說開始（那是短篇），我就知道終有一天會寫長篇，因此，之後的每個短篇和中篇，都在為長篇作準備。所以，寫出第一個長篇，是某程度的順理成章，自然而然的事情。」
「我的創作方法是，保持寫作的規律，像回家那樣。人不斷回去且停留的地方，才是家，因為一直在寫並返回寫的狀態，小說才會持續地出現。每天重複地做的事，是一種累積，年月過去，就刻出了形狀。每次寫長篇的經驗都是全新的，在寫完一部作品之後必須忘記前事是為了迎向創作裏的新。每個作品都是全新的瞬間。《灰花》和《縫身》的時期，我都以寫短篇的爆發力，每天都像在最後衝刺那樣寫，那是因為我當時對長篇的寫作狀况不了解。寫長篇要保留着對明天的期待，因為長篇無法在短期內寫完，那是經年的寫作，所以必須把這個長篇納入在生活裏一段長時間，讓寫作和生活彼此適應。這是我寫《空臉》時學會的事。每個長篇都會讓我至少學會一件新的事情。」韓麗珠也提出了長篇是讓作者學習新的事情。她目前也在寫着一篇長篇，她從中學到的是聆聽角色說話。她說：「幾個角色對我訴說的方法不盡相同，我要調節自己去接收他們給我的信息。其中一個角色想要對我說的事過於洶湧，有時我必須請她先停下來，因為我暫時沒法一次承受那麼多。作者和人物之間有時也要商討、調適和遷就，在失去對方和失去自己的邊界之間作出種種選擇。」
小結：兩種心法
筆者是創作小白，去年曾上過張婉雯教導的創作班，自此之後，立志要寫出一篇自己滿意的短篇。張婉雯作品的寫實風格、去戲劇化的故事情節、細節的充盈、淡淡而又諒解的情感，這些特點全都很容易在她那些寂寞而溫暖的文字中閱讀出來，而她現在可能要暫時放下一些她原本擅長的心法，嘗試尋找長篇的寫法。韓麗珠則提出了另外一種美學，那就是作者沉浸在故事的世界裏，聆聽人物的聲音，與人物時或商討，時或調適。每日寫每日累積，年月過去，就刻出了小說的形狀。很喜歡她在筆訪中形容的那個生活裏類近「長篇小說」的靈的東西，她說「長篇小說之靈無處不在，而我自己的方法是靠近它，像遊戲那樣靠近。譬如說，天空裏的雲、貓的一生、某段深刻但已然結束的關係、某段深刻而仍然持續發展的關係、 住了三十五年的房子、廢墟等等，全是藏着長篇小說的東西，發掘它們。直至身體裏儲存了足夠的材料，就寫出來。」而這就是張婉雯與韓麗珠兩位在訪問中不約而同地提及的，小說帶領作者及讀者走向不明之地。
