【明報專訊】2020年，蘇朗欣交出了以新界東北土地為背景的中篇小說《水葬》。與此同時，她懷着另一些故事，漂洋過海，赴台深造，在花蓮的東華大學修讀文學創作。讀華文所的期間，蘇朗欣已經想寫一些與反修例事件有關的故事，而慢慢地，創作意念在提交畢業計劃時有了雛形，其後反覆審視、修改，最終成了《觀火》。她說：「我當初寫的時候，是想要聚焦在一個族群或一些毫不起眼的人身上。這些人物，都是鎂光燈以外的人。他們可能路過現場，行行企企，沒有發出聲音，然後回家睡覺。」
如何隔岸，怎樣觀火？
《觀火》是一本以2019年香港社會運動為背景的短篇小說集，塑造了一批鎂光燈之外的平凡人物，散落在八篇小說裏，捕捉不同時期社會運動的眾生相。
談及全書的概念時，蘇朗欣言簡意賅地解釋道：「以『觀火』這兩個字為出發點，整本書的概念就是隔岸觀火。」至於為何要選這樣一個概念，她說較為直接的原因是2019年6月至12月期間，自己大部分時間不在香港，雖然中間回港數次，但相對之下，都不是一個長時間在現場的角色，「即是在（地理）客觀上我就是一個隔岸觀火的人，咁所以我take呢個place係一個好順理成章的選擇」。
那麼，這種「觀火」的書寫距離和觀看方式是如何在小說集呈現的呢？
譬如以開篇小說〈打火〉為例。這篇小說講述兩個考到台灣東部大學的香港人——碩士生智洋和大學生曉晴，因借火點煙在異地交談相識，最後兩人一同前往七星潭看海，在風中打火。小說從17歲的曉晴視角，觀看和刻劃24歲、沉默寡言、在偌大校園裏踽踽獨行的智洋，以及逐步揭開他身上所背負的往事。而這種略帶朦朧的觀看方式，在整本小說集中很常見，譬如說〈十三歲〉中懵懂的明謙看從小學一同升中卻有點漸行漸遠的宏澤、〈時間之外〉公仔店的阿頭水哥看離開的店員冬仔和新加入的店員莉莉，或是〈旺角賓館〉一對情侶之間教書的阿玲如何看倉務員阿健（也有時候是阿健看阿玲）等。當然，整本小說集背後有一個更大的觀看者（或我們會稱之為作者），忙於安排人物之間的對照、調度人物與事件之間的距離，同時亦思考着事件本身。
黃宗潔教授在序中是這樣理解像她（或《觀火》此書）的觀看方式：「無論是書名『觀火』二字，抑或這篇帶有若干自身色彩的〈打火〉，隱約流露出的，對於自己看待世界的眼光、自己與世界相對位置的不確定感，始終是朗欣創作時，某種猶豫的起點，此種猶豫，卻帶來了深刻的可能——『不合時宜』的文字背後，是創作者持續思考的證明，也唯有文學，得以保留各種不合時宜。」
書信的獨白，想像的未來
若依序閱讀，《觀火》前五篇小說幾乎都以一種冷靜、沉實（但內藏暗湧）的腔調在說故事，唯〈靈魂通信〉稍稍有點不一樣。
〈靈魂通信〉是一封被判有反社會傾向的女兒，依輔導老師盧生的建議，寫信給已逝父親的信件。在小說裏，父親是教科書上的暴徒，而女兒不清楚父親曾經做過什麼事，只記得他曾經在清明節帶自己到新界掃墓，那是她腦海裏關於父親鮮明快活的記憶。蘇朗欣說：「這篇小說是我想像中的香港下一代，對於這幾年發生事情的想法；而取名為〈靈魂通信〉，就是寫信給死去的人，好似問米一樣」。
她嘗試在〈靈魂通信〉探討兩個核心問題，一是一個廣泛抗爭陣營的人，如何去看激進的行為；二就是下一代的人如何認知2019年發生的事情。於是，她運用小說的技藝，安排了一個書信「我」的敘述者：「首先，我希望要寫一個小說主角本身對自己背景有點模糊，也不是太清楚當時發生了什麼事的人。然後我想讓這個人去觀察當時發生了什麼事。所以當下就決定用第一人稱出發。因為第一人稱，有很多可以操作的空間，加上她是一個不可信的敘述者。主角敘述究竟真定假的判斷，就要回到讀者身上。這是一個有趣的實驗。所以我就選了第一人稱。」
至於為何選擇書信這一形式，她說因為書信正好是主角的獨白，除了寫信者和寫信對象，理應不會有太多其他角色存在。即使有其他角色的存在，譬如說輔導老師、媽媽、到訪家中的男人等，其實都是要透過主角「我」的敘述，才能呈現出來。讀者需要依賴「我」的視角去理解人物和情節，模糊的空間就更加大了。
挖掘記憶，搭建小說場景
除了第一篇小說〈打火〉在花蓮，小說集的場景多數散佈在觀塘、炮台山、深水埗、旺角、杏花邨等香港地方。
「很多地方都是我自己有在那裏活動過，或者住過的。」蘇朗欣指〈十三歲〉裏明謙和宏澤小學讀書的觀塘、〈離場〉裏阿群散步的杏花邨，都是她曾經住過的地方。「而炮台山是我以前讀中學的地方。小說〈十三歲〉裏那個學校、那條樓梯，那個斜坡，全部都是真的。不過那個（學校）空間，我已經很多年沒有回去，差不多是十多年前的事情了。」寫《觀火》的時候，蘇朗欣說自己會傾向選熟悉的地方，在個人的地方回憶裏挖掘更多的細節，搭建故事的場景。
除了挖掘回憶，她還會參考一些網上工具和平台，譬如說Google Maps和YouTube：「我成日睇Google Maps，有街景，很方便，亦會睇吓YouTube片。成日都會有啲YouTuber影街景，把鏡頭放在車廂或車窗附近，影住車行走的街景。這些都是有趣實用的資料。」
不過，她也有聽朋友說，並不是每一個香港作者都會搭建一個寫實的（香港）地景：「有些人會傾向比較虛一點，可能寫『在尖沙嘴一間酒吧』，你唔太知道這是哪一條街、具體在哪裏、幾點等等。但這是我自己對於寫小說的要求—— 一個紮實的空間和場景，特別是當我想寫一個寫實作品的時候。」當追問她目前是否較取向寫實的文學時，蘇朗欣坦言：「我以前都有試過不同的寫作路徑，想要走過魔幻的也有，偏流行、娛樂小說的東西也有寫過。但係，到了𠵱家呢一刻，我會覺得像《觀火》一樣的取向，一個比較沉實一點、寫實一點的作品是現在寫作的方向。」
Side track的考量
最後兩篇小說〈蒜泥白肉〉和〈水與灰燼〉以Side track之名與前六篇相隔開來，在目錄結構上暗示了它們與前六篇小說之間的不同調性。
蘇朗欣說Side track的設立有着種種的考量。譬如說時間：「Side track兩篇是在香港完成的，而目錄的前六篇是來到台灣之後，在學院寫成的。兩者在創作的完成時間上已有分割。」又譬如說字數，〈蒜泥白肉〉和〈水與灰燼〉的字數較少，大概一篇兩三千字。若將兩篇合加起來，也不及前面任何一篇的字數，若硬是要把〈蒜泥白肉〉和〈水與灰燼〉混雜在六篇之間，閱讀上會有點不平衡。此外，還有調性的差異。蘇朗欣把前六篇小說的調性比喻為清水，後兩篇則是辣湯，說「如果放把〈蒜泥白肉〉和〈水與灰燼〉在中間，情况就會變成：當讀者還是在前面喝清水，突然中間要轉喝辣湯，會有點奇怪。咁我想前面清水一點，後面則較為濃味。」（然而，筆者認為閱讀時無論是「清水」，還是「辣湯」，兩者幾乎都後勁強烈，請小心「飲用」。）
最後，還有一個較為明顯的原因，是創作時間較早的〈蒜泥白肉〉和〈水與灰燼〉裏有很多廣東話的書寫。蘇朗欣坦言，一開始把試寫稿投給出版社時，編輯作為台灣讀者，對於這兩篇的對話和廣東話用詞都幾乎看不懂；但她仍是很想把這兩篇放進《觀火》，所以想盡了辦法：「譬如我試過將這兩篇所有的廣東話，都變成書面語。但我覺得行唔通，因為變了書面語後，沒有辦法表達人物那種語氣。最終我想到一個方法，就是在廣東話句子旁邊做輔註。」
「做輔註」這個靈感是來自於台灣作家賴香吟的《白色畫像》。蘇朗欣說，《白色畫像》裏幾乎所有對白都是用台語，而每段台語對白上會附白話文的翻譯，很有趣。賴香吟對台語對白的處理方式啟發到她如何將語言呈現在讀者眼前，「可以有很多個方法，這只是其中一種嘗試」。
至於為何堅決要保留兩篇小說中的廣東話書寫，蘇朗欣認為這是在與（台灣或不諳廣東話的）讀者玩遊戲，同時也在向他們呈現緊廣東話這個語言的特別之處。「我會recall自己作為讀者時，閱讀台語的經驗。其實真係唔係好睇得明。有時候你可能要估，按前後文去猜度。如果你還有心力，可能會去查Google或者字典。但我唔會因為語言上睇唔明，就去批判作品，或者放棄作品。有時都會想堅持去揣測一下，嘗試理解一下。雖然你睇唔明，但文字之間是有一種美感在裏面。文字本身就是一種美感。」
問及之後的創作會否繼續沿用廣東話對白，她說可能不會像Side track這兩篇一樣密集，幾乎整段都是廣東話的對白拋給所有讀者，「呢個始終要考慮番讀者的想法，再去調整」。
書寫，如何繼續？
《觀火》的後記，是一份不長也不短的致謝名單。蘇朗欣在裏面特別提到一群一齊討論文學、互相扶持，甚至幫忙修訂此書的東華朋友，有台灣人，也有香港人。平日除了在學院裏研讀大量外國文學、理論之外，他們亦會常常聚在一起，圍爐談論創作上所面對的共同難關和疑問，例如說「我們不在香港了，要怎樣繼續書寫？要繼續寫香港嗎？還是台灣？」、「香港的作者、香港的文學，在台灣的文學場域可以怎樣被看見呢？又會有多少人留意呢？」等等。
如今陸續有很多香港作品在台灣出版，不止文學，非文學的也不少。究竟有沒有被看見呢？蘇朗欣認為「總會有一群核心讀者持續會追這個議題。這個議題並非單指抗爭相關的作品，而是泛指所有與香港有關的東西，但可能不是每一本都會獲得同樣的關注度。甚至看未來的話，它不會是一件主流的事」。
但至少，她已完成了《觀火》。按小說家謝曉虹的說法，這是一本應納入史奈德（Timothy Snyder）書單中的作品。而接下來，就是作品自己的命運了。願《觀火》走得更遠。
info：蘇朗欣
1994年生於香港，現居花蓮。畢業於香港浸會大學中文系、東華大學華文所（創作組）。曾獲鍾肇政文學獎、臺中文學獎、全球華文青年文學獎的小說獎項、東華奇萊文學散文首獎、現代詩推薦獎等等。另外，作品〈右直拳〉入選台灣《九歌111年小說選》。著有中篇小說《水葬》（2020年）、短篇小說集《觀火》（2024年）。
