【明報專訊】日本太空人野口聰一講述了一次在太空站上的經歷。2021年某日，野口試着利用太空站上的網絡，打電話給身在地球上日本的朋友，當朋友接到野口的電話，並得知他是從太空打來時，驚訝得幾乎說不出話來。後來朋友向返回地球的野口說，當時他接到這個從太空打來的電話時，在疫情時待在家裏所產生的一切壓力和鬱悶，一下子都煙消雲散了。
半世紀以來，全球化對人類的承諾是：人與人之間再沒距離。而一個流傳更久，但兌現時刻卻遙遙無期的許諾則是：在宇宙裏，我們不孤獨，在某時某處，我們終會跟另一星球的文明相遇。但野口聰一的經歷卻道出了這類諾言的另一種形式：在地球上的我們或許再沒距離，但我們跟太空有；在地球上的我們可以因為例如疫症這樣的全球災難而變得孤獨，然而，當太空人升上太空，再回望地球，跟地球上的人類遙遙相望，我們會驀然產生一種「在宇宙裏，我們不孤獨」的震撼。
（後）疫症小說
這件事大可作為英國作家薩曼莎．哈維（Samantha Harvey）創作小說Orbital（暫譯《軌道》）的上佳註腳。英語小說界最高榮譽之一的布克獎（Booker Prize）今年頒給哈維這部最新小說，而她寫這部小說的大部分時間，正值疫症封城時期。據哈維憶述，她每天困在英格蘭西南部村莊一棟破舊的房子裏，而小說所寫的太空站故事，則讓她每天都能「逃」到太空。書中描述太空人困在太空站裏的生活，跟我們在封城裏的經歷產生了某種共鳴，而偏偏太空站上的太空人，是唯一遠離疫情的人類。
從這一角度看，《軌道》不僅是一部關於太空和太空人的小說，也是一部「（後）疫症小說」。儘管這可能不是哈維本來的文學意圖，但小說卻意外地回應了人類的疫症經歷：從太空的角度看，地球不再是人類所有，全球化不再是人類一切，疫症既讓我們困在家裏，無法與人交流；而地球的引力則將我們「困」在地球上。但這一點，則必須在我們將封城經驗，跟太空人在太空站上的體驗連繫上的時候，方能體驗得到。讀者閱讀《軌道》時的心境，亦或許如野口聰一跟朋友通話時的情緒，有着某種共鳴。
這是《軌道》並非一部「科幻小說」的原因之一。
向地球而存在
《軌道》描述了6名太空人在太空站裏一天的生活，然而太空站上的「一天」，並非如地球上那樣經歷一次日出日落，而是在24小時內圍繞地球運轉16次。小說以這16次運行軌道作為分章，描述這6名分別為4男2女，來自不同國家的太空人，在太空站中執行各種科學研究和日常操作。這一故事設定，或令人聯想到電影《引力邊緣》（Gravity）。在科幻的系譜裏，兩個故事均是設定於「當代」（現實中已有的太空科技）和「近地太空」（而不是更常見於科幻故事的星際宇宙），在系譜上更偏向寫實而非幻想。《引力邊緣》是關於一個經歷太空意外的太空人如何返回地球的故事，有着典型的災難故事結構，但小說《軌道》卻全然不走這種通俗故事的套路。 之所以將兩部作品相提並論，是因為它們有着一個共同主題：「向地球而存在」。《引力邊緣》的主角終以雙腳踏回地球土地上，作為最後救贖；哈維則在《軌道》中花費大量篇幅，描述太空人凝望地球的情景。
小說中屢屢提及兩個文本，一是上世紀人類登陸月球時所拍攝的地球照片，二是維拉斯奎茲（Diego Velázquez）的著名畫作《宮女》（Las Meninas）。月球上所拍攝的地球照片，是人類第一次從太空觀看地球的證據，小說中卻成了6名太空人的生活圖景：無論在16次運轉中的哪一次，或任何一個位置，他們望出窗外，眼前的都是巨大的藍色地球，他們可以清楚分辨各大洲的位置，和地球上不同的著名地標。小說沒有曲折刺激的情節，而是講述在例行重複的太空站工作裏，6名太空人分別因凝望地球而憶起他們在地球上的生活，和跟他們相關的人。那其實是一些很微小、日常而私密的小故事，跟偉大的科幻傳統幾乎沾不上邊，但《軌道》最精彩之處，恰恰是哈維以「從太空看地球」這個場景去書寫那些寫實故事，從而展示人的一種特殊存在狀况，即「向地球而存在」——跟《引力邊緣》講述的「返回受引力約束的地球表面」不同，《軌道》中的存有論，是由「觀看地球」去建立的。
人類從太空回看地球
由此便引出《宮女》這幅關於「觀看」的著名畫作。《宮女》是以繪畫和鏡像去呈現文本與現實之間，觀看視點的複雜性和不確定性，畫中最搶眼自然是畫面中央的女孩、侍女和侏儒等人，但旁邊的畫家（維拉斯奎茲本人）卻一直看着觀畫者的視點位置，而從畫中後方鏡像所知，畫家所看所畫的應該是國王與王后。換言之，沒直接出現在畫中的國王與王后，其所在位置正正跟觀畫者的位置重疊。歷來論者對這幅畫的視點問題都有很多精彩解讀，但大體而言，論者認為作品打破了「畫」單純作為被觀看對象這種一元單向的關係。
在《軌道》裏多次提到《宮女》，顯然就是要表達關於「人類觀看地球」的複雜視點。本來人類跟地球並沒有所謂「看」與「被看」的關係，人類本就生活在地球上，而不是在「觀看」關係上的主客體。現代性問題揭示了人類在歷史上將地球客體化，是透過科技對自然的改造。太空科技的本質，正正就是要改造「人類受地球引力制約」的自然法則。從蘇聯發射「伴侶一號」，到美國「阿波羅十一號」成功登月，人類確切在「引力制約」這一問題上，改寫了跟地球的主客關係。《軌道》中的角色憶起昔日看過人類升空和登月壯舉的各種照片，此時卻正身處軌道上的太空站，觀看着壯闊的地球，不禁思潮如湧。在哈維樸實與秀麗兼備的文筆之下，此等思緒化作大量片段式但深邃的存有論式沉思，從私人回憶、個體生命到關於人類、地球和宇宙的聯想。
由此，《軌道》表達了一種省思存在的當代方式：藉由從太空回看「地球」這個人類存在的物質條件，我們以一種「當代全球」角度思索。哈維曾稱，她想寫的是一種「太空現實主義」（space realism），試圖將太空視作一種生活環境，而非人類恐懼和幻想的對象。在描述16次繞地軌道共22章的文字裏，分別以這6名太空人角色的太空站生活開展敘述，再由對話和內心獨白轉入角色的情感記憶流動裏。他們想念地球上的親人，也受往日的情感創傷而困擾。這凡此一切佔着整部小說大半「情節」的故事之間，卻引出了小說家大量延綿不斷的思哲文字，恰恰就在「太空」，或「從太空回看地球」的生活場景中發生。
回應21世紀的當代性
哈維亦曾清楚說過自己的創作意圖：「我想寫下人類在過去四分之一個世紀裏對近地軌道的佔領——不是科幻小說，而是寫實主義。我能否以自然作家的關懷喚起那個有利位置的美麗？我可以寫一下驚訝嗎？我能實現太空牧歌（space pastoral）田園風格嗎？這些都是我給自己設定的挑戰。」
不過，對於「太空現實主義」這個質樸的文學意圖，我們大可以再作概念引伸，即：「太空」成了人類的生活場景，而不是「（在地球上的）人類」的客體；而「太空」同時又成了人類回看地球的視點位置——儼如《宮女》中的國王與王后或觀畫者的位置；至於「地球」，則兼具了空間與時間的維度：地球既代表「全球化中的全球」，也象徵人類未脫地表前（姑且稱為「前太空人類史時期」）的必要存在條件。亦即是說：《軌道》所寫的，是一個更新版本的「現代」。
一些評論者將哈維跟吳爾芙（Virginia Woolf）相提並論，稱譽哈維是「這個時代的吳爾芙」，同時又將《軌道》跟吳爾芙的《戴洛維夫人》（Mrs Dalloway）作比較。吳爾芙一般被視作現代主義小說名家，而哈維口中的「太空現實主義」其實也滿有現代主義色彩。《軌道》的敘事構成可被稱作「一天小說」，即故事圍繞着僅僅一天之內所發生的事。這種敘事傳統可上溯至現代主義經典：喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）。同樣地，吳爾芙的《戴洛維夫人》也屬這一形式。兩部小說圍繞着角色一天之內發生的事，也大量運用到後世稱為「意識流」的內心敘述手法。兩部作品均創作自上世紀20年代，哈維的《軌道》則剛好寫於一個世紀後，同樣可以用「意識流」這一標籤標示其寫作手法。當然，即使《軌道》獲得了布克獎這個英語小說界的大獎，要正確評價這部小說，跟它怎樣與前述兩部英語文學經典之作相比較，我們仍需更多時間，但不論是「太空現實主義」還是「太空現代主義」的文學路徑，一方面展演出一種講述太空的非科幻式文學可能，另一方面，如果喬伊斯和吳爾芙的小說所要回應的，是19與20世紀之交的現代性體驗，那麼《軌道》所講述的太空故事，則是回應21世紀的當代性：一種跟「全球化」有關的「現代性」。
如何書寫人類未來？
一個饒有深意的寫法，在小說角色出場時就已經出現：小說中的6名太空人分別來自5個國家：美國、日本、英國、意大利和俄羅斯，但兩名俄羅斯人在小說中被稱作「cosmonauts」，其餘4人則被稱作「astronauts」。Astronaut是泛指一般「太空人」，cosmonaut則是專指前蘇聯的太空人，中文通譯作「宇航員」。這個6人組合不是隨意的，而是反映了現實中太空裏的「地緣政治」。小說中太空站的原型：國際太空站（International Space Station, ISS）正是由美國、日本、歐洲和俄羅斯等國的太空總署及機構共同營運。然而，這個象徵後冷戰時代各國推動和平全球化的太空計劃，將會在2031年由美國終止，任太空站脫離軌道；而俄羅斯則早已決定，在2024年以後便退出國際太空站計劃。
《軌道》中所敘述的太空站生活，以及地球的形貌，皆隱藏着對全球和平的主觀願望，但現實上的地緣政治卻恰恰相反。即使小說中並未刻劃，但當下讀者一讀到「astronaut」跟「cosmonaut」的分野，再回想現實裏國際太空站的處境，以及戰爭與全球政治的種種陰霾，亦不免如小說中太空人在觀看地球時一樣，問出以下問題：「我們如何書寫人類的未來？」（How are we writing the future of humanity? ）——在這裏，「書寫」不是指「書寫小說」，而是指「着手創造」。
