【明報專訊】從香港到台灣學習小說，年輕作家沐羽第一本書，短篇小說集《煙街》，在台灣出版。謝曉虹形容作品是少數文學的逃逸，但它是自什麼地方逃逸呢？地獄。但不是因為它把現况描寫得如何糟糕，而是其苦中作樂的意志，更顯得文字原本出發處是地獄。書本一月出版，沐羽在台灣數次受訪，但這篇文章是刊在香港媒體的第一個專訪。
在開始討論沐羽新小說《煙街》之前，想先分享沐羽提到網絡語言中的一個字：地獄梗。地獄梗其實在台灣較常用到，笑話特別之處在題材多是他人或自身的苦難，例如殘障、種族歧視、戰爭等等，以嘲笑而非同理的態度對待這些苦難。笑話多數以圖片的形式呈現，而在香港網絡，人們通常稱這些圖片為地獄meme或地獄迷因。這個語境下的「地獄」，也由名詞變成形容詞。
提到地獄梗，因為記者跟沐羽聊到在《煙街》最長的一篇文章〈亂流〉，他自言入面有很多地獄梗。文章破題，先談到「我」在台灣訪問一個香港詩人準備的一條訪問問題：「你書寫關於香港的詩時，有沒有想過要為外地讀者帶來什麼香港特色？」之後的「我」找到空檔就自嘲︰「我是香港作家，我每篇文章都寫其他地方。大佬啊，難道香港作家每篇文章都得寫天台和劏房不成？」這個梗的「地獄」之處，便是拿香港人住劏房的悲劇開玩笑。
更「地獄」的在後頭。此文章接下來寫道，「香港人想去旅行，想買樓，想買車」，這些是普遍香港人的欲望沒錯，「想移民後還被當作香港人」，應是說近年移民潮下不少人在外地面臨身分焦慮，「想團結想搞革命，想生活充滿高潮，沒有開端與結束，只有高潮，故事曲線是一條高高在上筆直往右的紅線」，是對應某些人近兩年面對社會低潮的抑鬱失落。
這篇文章沐羽寫於二○二一年，最初構思是寫一個旅行上癮的故事，延伸下去便觸碰到當下時空各式各樣不能去旅行的人，因為疫情，因為「根本離開不了香港」，總之就是不能像以前一樣星期五放工飛去日本，星期一再飛返香港返工。然後在寫作途中，參考美國作家馮內果（Kurt Vonnegut），加入黑色幽默的部分，寫殘忍的笑話，寫地獄梗，也暴露自身的無力——因為無力，才要自嘲，才要苦中作樂。
散文到小說 香港到台灣
沐羽以前多寫散文，曾任網媒記者及編輯，受楊凱麟著作《書寫與影像：法國思想，在地實踐》啟發，二○一七年成為台灣國立清華大學台灣文學碩士生。同年他開始「練寫小說」，投稿到《字花》、《虛詞》、Sample等媒體。他說當時在小說這文類上是「新手」，並沒有思考太多散文和小說的差異，也因為「學院的訓練就是教我自由呀嘛，自由即是文類其實不重要」，所以創作時總會把小說、散文和詩文類特點混在一起，「那時候學院直接教你『後現代』，所以我就亂嚟了」，後現代哲學講求解構，藝術創作則希望打破傳統思維和表達手法。
所以沐羽覺得自己的基本功不好，最初創作小說時，不是在小說框架下；體現在現實的困境是他難以在文學獎中獲得三甲。他念碩士，開始讀大量不同小說，台灣，然後是美國和法國的，「我的養分，基本上80%來自外國文學」，特別提到會讀翻譯文學而非作品原典，「寧願大量地吸收」。而其中影響他最深的是美國作家雷蒙．卡佛（Raymond Carver），沐羽說有些人會形容卡佛作品為極簡主義（minimalism），他寫小說的方法是「減肥」，省去枝節至餘下精華部分，突出對話的尖銳性。沐羽對比以前常讀台灣作家駱以軍的作品，駱以軍會「鋪開來寫」慢慢開展故事，但他發現原來只寫重點，把重點收藏在文章精巧結構之中也是另一種趣味。
學習卡佛所寫的作品〈在裡面〉，是《煙街》第一篇文章，沐羽憑文章在二○二○年春天獲得中文文學創作獎的優異獎。故事男主角阿傑與另一半阿靜都喜歡去日本旅行，甚至出版過旅遊書，「在裡面」是怎樣的重點，讀者看書自會知道，但讀着有趣是沐羽如何書寫日常生活，主角從出版旅遊書的那個人生高峰漸漸枯萎，又枯萎得如此理所當然而無可避免。當時他獲評判之一的韓麗珠讚賞，其作品在網絡傳閱的次數漸多，也引起台灣編輯關注，在同年秋天送上出版合約。
短篇的尖銳 人物的平等
沐羽說自己是寫小說的學徒，而〈在裡面〉是學徒時期的一個轉捩點，但獲得合約到出版的這一年多期間依然要「狂補習」，學徒心態至今仍存在。他從無想過這麼早便出版短篇小說集，因為出版合集理應是要有足夠文章，但他捨棄了大部分簽合約時給編輯的文章，寫新的補上。書中最早一篇，已經是二○一九年末寫的〈永遠與一天〉，關於社會運動下的愛情故事，獲得台灣中興湖文學獎小說組首獎，他說是走出台灣文學獎的「新手村」。最後書本收錄共八篇小說。
對於小說的期待，大多數是要看故事，看人物。但沐羽很清楚短篇小說的限制，問到小說的發想，他分享兩個進路，一個是由idea開始，另一個是由punchline開始。Idea關乎場景和人物在其中的行動，punchline就來自生活了，例如〈為什麼靠那麼近〉，發想自他在台灣生活，台灣人排隊時與人的距離，以小見大，看見香港和台灣民族的文化習慣差異。又例如〈你可以抬起頭了〉，是他一次在髮型屋洗髮時睡着，髮型師喚他起來的一句話。他又說如此做是學習卡佛，卡佛的〈請你安靜些？好嗎？〉同樣是一句話撐起一個故事。
卡佛相信短篇小說只能呈現人一生其中一個極短的瞬間，而篇幅所限，沐羽同樣相信短篇小說難以一開始就要立體地呈現一個人物，通常是會在閱讀中看見人物由平面變得立體的過程，但角色最初都只是個符號，是記者、學生、移民……但同時沐羽很着緊不能作為作家就高高在上地看人物。反面例子是「法國作家」米蘭．昆德拉，小說的人物受操控，被用以表達昆德拉的一些批判。沐羽想像〈亂流〉場景故事落在昆德拉手上，就會寫出三個旅行上癮的人物，分析批判他們的行為，給他們可怕的下場，突出旅行上癮的壞處。
沐羽說：「我不想指點江山，如果你說指點江山是一種風格，我否定這種風格。」再舉〈亂流〉為例，沐羽希望即使有「我」這個敘事者，作者與人物的關係都不會有上下之分，最多站遠或近一點。他說納博科夫（Vladimir Nabokov）寫過作家是人物的主人，但他覺得這樣做作家就是暴君：「話晒都是香港人，這麼殘暴的事情我們不做的嘛，是不是？」說罷一笑。
重複的意象 思考的容器
看上去《煙街》的八個故事完全獨立，但其中卻有不少重複出現的人物、意象和思考。例如〈永遠與一天〉的人物陳子朗，命運在〈製圖〉中延續，由香港去到台灣；〈為什麼靠那麼近〉的香港人阿嵐結識台灣女友薇希，也在〈製圖〉中考上了研究所。短篇小說難以在每一篇文章營造一個世界，而如果短篇小說放在短篇小說合集，合集才是一個整體，沐羽相信透過「重複」可陪人物行一段路，「重複」意象又能比較立體地呈現他過去幾年的思考。
有個職業重複出現，記者。他說小說人物與自己做記者的十一個月不太相關，只視記者為一個「好發揮的角色」，因記者採訪經驗可豐富故事人物層次，「人類其實是故事的動物，我們交換很多故事，然後故事就會令一個人的社會地位變好，令到人更加認同或者反對他」。記者有很多故事資源，而又為人信服，在〈十九根〉一文更是用得淋漓盡致，令故事真假難辨。同時記者身處資訊時代某種意義的「前線」，即使故事與新聞現場無關，卻能引介一些資訊時代的社會現象，就是〈你可以抬起頭了〉的故事。
至於重複出現的意象，「煙」是一個，不僅書題是「煙街」，整本書有人說「煙霧瀰漫」，「抽煙抽得入心入肺」。和身在台灣的沐羽做了兩個多小時的訪問，我畫正字數算，屏幕那一邊的他至少抽了六支煙，喝了兩罐啤酒。還有對於「逃亡」與「遠方」的描寫，不止〈亂流〉寫旅行上癮，還有去了台灣的人物阿嵐，該篇總是在睡覺，在夢鄉逃避，而第一句說話是：「我們這些人，一生唯一能做的只有逃跑。」而阿嵐的女友薇希，看着阿嵐「像個不太熟練的逃兵，往一切的反面躲藏，這讓她好像只不過是個容器」。小說中，意象總是會隔幾句就重複、延伸。
而「容器」對沐羽來說，很直接地反映了他的思考狀態。「我們的生活和由細到大的教育，都是如何成為一個容器，作為容器在某刻可能有些自主性，但自主性都是被填入來的。」他說完又信手拈來幾個例子，當代的台灣樂隊草東沒有派對、九十年代的駱以軍以至幾百年前的法國哲學家都已在討論，「我所做過的事情以前所有人都做過」，是他做小說研究時的想法。他還說慶幸沒有人說他的書「創新」，不然他會立刻否認，「因為其實香港人的存在狀態不是好新的」。
全書最後一篇文章〈製圖〉，歸納全書，是沐羽最滿意的作品，講了小說家創作用的折線、移民經驗及香港人在其他地方仍帶有創傷的思維。那個折線是，上面是好運，下面是厄運，左至右是順序，所有故事都是好運、厄運、好運這樣理解——「可能因為讀創意寫作，真的去思考故事如何構建，我想將這件事變成一個小說，真實的人行為是否可這樣理解？當然不能，因為有更加多的折線，但這個表都可以歸納好多人的人生，上下上下上下。」
沐羽跟台灣編輯簽約時，有一件趣事：「編輯同我講，為什麼你們香港人這麼喜歡寫天台？」還有事情，台港兩地始終有差異，例如打邊爐，台灣人不會理解圍在垃圾桶一起抽煙，被喚作打邊爐這件事，因為他們垃圾桶數量太少。他們在餐廳打的也不是邊爐，是火鍋。沐羽說：「總是想着如何呈現香港人予他人、讀者，是很弔詭的事……是不太real的一件事。」
香港的作家 在台灣做自己
我照辦煮碗問了沐羽：「你書寫關於香港的小說時，有沒有想過要為外地讀者帶來什麼香港特色？」儘管他用了〈亂流〉整個篇章回答這個問題，抽離來看，還是有其他體會，「想像的共同體是如何成立的呢？是有他者呀嘛，其他人見到我們，我們才是共同體，我們點樣去呈現我們，就是我們做好自己。即是所謂的做自己，即是繼續我們的日常，而注意到他者的存在。那我們去呈現我們的日常時，有人不明白而發問，你就知你有什麼是特別的」。
沐羽其實曾在跋提到，「做自己」是「片面」的詞語，因為它講的並不是一個人能夠多自我，而是「在他人的框架下比較無害的獨特」。在台灣生活，語言上不是沒有影響，沐羽說寫作時腦中會多了一條「國語的soundtrack」，即是他用廣東話思考之外也會用國語思考，而國語出現時，會和他的書寫有拉扯，減慢他的書寫速度。書中寫到薇希聽着阿嵐以帶有廣東話口音的國語句子，說下流情話，快感高漲。他說原來昆德拉也寫過，不過香港人現在才明白箇中昆德拉寫給流亡者的密碼。但重點是，是不是在台灣一定要寫香港人的掙扎，他說：「我應該好幸運地不知為何迴避了這個問題……我是否焦慮思考香港人如何寫香港故事，我覺得不是的，只要我在這裏，我寫自己的話，都是香港人故事留下來的東西，所有香港人寫日記都是寫香港人的東西，所以我覺得這個問題有點不必要。」終究會成為一個作家的人，不能只想着什麼香港特色。
這段要「破梗」。看到最後，才發現煙街不是煙雲密佈的街頭，是讀歪了的「應該」，很滑稽，很地獄，苦中作樂。說白了這個時代人們總有種要「文以載道」的迫切感，做記者的才總是問人要為他人帶來什麼香港特色。沐羽享受寫小說的技藝，用技藝創作能傳遞信息的容器，「有些信息經過我，我將它變靚仔，傳到去下一個，我覺得就是很開心的事情」，與報道不同，小說感動人的不是其真實，而是其技藝。寫好地獄的容器，還需要思考「煙街」怎樣走下去嗎？
