【明報專訊】在音樂發燒友邵頌雄新作的書腰，以斗大字體寫上「古典音樂，就是當年的流行曲」。我想其中的關鍵詞不在「流行」而是「當年」，透露着點點美人遲暮的欷歔。當流行天后Taylor Swift以一支結他風靡全世界，一眾歌劇聲樂家的叫座力卻難以望其項背；古典音樂會的嚴肅與公式化，似乎使其愈發走向邊緣，愈發成為小眾的保守愛好。在今年敝校音樂學院舉辦Buster Keaton默片音樂會前，院長在開場白中不無感嘆，這類為喜劇電影伴奏的音樂節目，很可能是極少數古典音樂表演中能容許觀眾發笑和飲食的場合。面對無數秘而不宣的觀賞規矩，還有巨大距離感與身體規訓之下，樂趣和體驗顯得奢侈。我感到好奇的是音樂會規範與它們的產地，它們帶來的社會與政治影響。拍手與否，既是教養與修為，也是文化史與音樂社會批判的大哉問。
拍，還是不拍？
三不五時，討論古典音樂會「不當掌聲」的文章便會出現在華文媒體，惹來愛好者的公憤，視之為煮鶴焚琴，清泉濯足之劣行。甚至不久前《明報》一篇談爵士樂賞析的訪問文章，拍掌疑慮依然如幽靈縈迴不散。即使在古典樂文化理應相對普及成熟的英語世界，拍手問題依舊使無數人感到困惑。更有趣的是，不同機構、媒體與音樂家對拍手慣例都有相當迥異的理解。例如在美國首都約翰．甘迺迪表演藝術中心的網站中，便有專門教育觀眾如何拍手掌的頁面。網站要求觀眾出席交響樂或者獨奏音樂會時，必須等待所有樂章完結後才拍手或者大叫Bravo/Brava，但若然是爵士樂音樂會，拍手要求可相對寬鬆一點。
但這鐵一般的行為規範，卻在紐約掀起連番大辯論，《紐約時報》在2012年也曾報道過相關爭議。先是布魯克林交響樂團（Brooklyn Philharmonic）時任總經理Richard Dare與藝術總監Alan Pierson在訪問中提到，在音樂會上幾時拍手其實並無鐵律，很視乎那首歌曲的氣氛與觀眾的即時反應，是哭是笑是拍手都不必待至歌曲完結才能做。結果訪問一出，隨即惹來樂團樂手的反彈。阿特蘭大交響樂團音樂總監Robert Spano也隨即反駁，「如果不能好好安坐位上保持安靜，只能說你並不適合欣賞古典音樂」。
當然，爭議並未就此止息，同年《芝加哥論壇報》也加入混戰，受訪的指揮和音樂史學者，其中有不少都同樣站在隨心拍手的一方。如今已辭世的芝加哥大學資深音樂史家Philip Gossett當時受訪時認為，古典時代的音樂家如莫札特或者貝多芬，不單不會反對觀眾在音樂演出途中拍掌和叫好，更會視之為現場音樂會的即時回饋和反應。芝加哥交響樂團著名指揮Riccardo Muti，也認為觀眾的即時反應其實應該鼓勵而非禁止，畢竟這是投入和熱情的自然反應。樂章完結後才拍手，其實是19世紀後德國演奏文化傳入美國的結果，其他地方的文化習慣未必如此，且不必唯德式至尊。譬如意大利式觀劇文化，便素有女歌手唱出詠嘆調（aria）後，觀眾隨之拍手的悠久傳統，這也是用意大利文bravo/brava叫好的傳統由來。
表演中途掌聲如雷 莫札特興奮滿足
一如上述的音樂史家所言，留待樂曲所有樂章結束後才拍手掌的規範，不單不是「自古以來」的古典音樂會傳統，甚至在大多數時候都不是常態。早從18世紀的古典時代，當音樂會走入平常百姓家，不再是貴族的派對娛樂，對禮儀的想像便有着天與地的分別。
回看1778年，音樂神童莫札特獲委託為巴黎的「聖靈音樂會」（Concert Spirituel）的序幕創作樂曲。「聖靈音樂會」是個開放給大眾中產參與的音樂節，而他為此創作的便是第31號交響曲《巴黎》。在首演過後，他在寫給父親的書信中談起他對觀眾拍手掌的興奮，其中提到，因為他早料到現場觀眾會在第一樂章的Allegro時興奮鼓掌，以至可能掩蓋接下來的抒情旋律，因此他特地在第一樂章完結前重複（Da Capo）那段旋律。而在第三樂章的Allegro，同樣在中途已博得掌聲如雷的哄動，這使得他滿足得很，還特地在散場後買雪糕吃才回家。
瘋狂粉絲大愛李斯特
接着在19世紀鋼琴獨奏會興起之時，觀眾的直接反應更為強烈，尤其因為一些橫空出世的鋼琴明星，為大地帶來令人讚歎的表演。其中又以李斯特現象值得注意。李斯特作為極為天才的作曲家和鋼琴演奏家，在當時的歐洲大受歡迎，同代詩人海涅（Heinrich Heine）甚至用「李斯特狂熱」（Lisztomania）來形容當時的瘋狂粉絲追星行為：除了每次全歐洲巡迴演出時，粉絲們徹夜在雪夜排隊買飛、入場時戴滿了有李斯特圖案的飾物、完場後衝上台搶奪李斯特的手巾、頭髮碎或者煙頭；且不用說，當在現場見到本尊時，不斷尖叫拍手以至把內衣拋上台都是平常事。李斯特想當然也樂於在狂熱觀眾的拍手鼓勵下，不斷改編同代歌劇或者歌曲作鋼琴炫技即興表演，且encore多次也屬尋常，實在是體貼得很的音樂巨星。
但同時，不是每位音樂家都喜歡這種跟群眾的緊密互動。同為浪漫主義時代巨匠的舒曼（Robert Schumann）或者孟德爾頌（Mendelssohn），他們都不喜歡觀眾在表演途中拍掌騷擾演出。為了避免不必要的誤會，不論舒曼的協奏曲還是孟德爾頌第三號交響曲，都要求不按樂章間稍作停頓的傳統，而是一口氣從頭到尾地演出整首曲目，之後才容讓觀眾以掌聲道謝。當然舒曼或者孟德爾頌都是個別例子，觀眾的熱烈投入與不時拍手，才是平民音樂會的常態。
到了20世紀，始是拍手慣例日漸牢化的時代，當時歐洲重要的指揮家如Toscanini或者Stokowski，都是人所共知的討厭觀眾胡亂拍手。同樣地，加拿大著名鋼琴家顧爾德（Glenn Gould）也對觀眾的「現場騷擾」非常反感。在1962年，他甚至寫過一篇題為《應該禁止拍手》（Let`s Ban Applause!）的文章，其中談到「藝術的目的，不在於一瞬間釋放腎上腺素，而是漸進的，以生命來建立平靜和好奇的狀態……最終人能知性地創造出自身的神聖性」。因此，為了實現美學的自戀主義（aesthetic narcissism），顧爾德認為在錄音室獨自錄音，遠遠比現場表演更能追求深刻的藝術水平。
身體規訓突顯階級之別
若以為只因個別著名音樂家和指揮對於觀眾拍手的觀感，便足以對全世界各地參與音樂會的觀眾產生巨大的支配力，以致形成了不能挑戰的牢固行為價值觀，那自然是不太可能。更重要的影響，我想是在於行為慣例對於文化階級的形成和再生產，從而構築起美學品味到社會位階上的分別，這才能帶來跨地域的音樂會慣例。
19、20世紀一方面是貴族王權末落的年代，中產漸漸成為新的既得利益階級，同時面對着同代爵士樂、芭蕾舞劇或者輕歌劇（operetta），以至及後的百老匯音樂劇的興起，但彼此的階級差異界線卻不明確。有趣的是，這些相對平民化的表演活動，至今都保留着相當程度的觀眾參與，尤其可隨時在劇目中途的獨舞獨唱或者群舞時鼓掌甚至叫好來支持，且也甚獲演出者的歡迎。
因此，為了突顯跟平民娛樂的分別，藉此提高中產的孤高美學品味，作為其高等社會地位的彰顯，在文化生活的行為上便要有區別。這便反映在行為的約束上，定義着教養與品味的具體行為方式，例如演出途中不能談話、不能飲食、更不能任意走動和拍掌叫囂，猶如獻祭般的態度來進入音樂廳靜心欣賞。如同在傳統教堂內的音樂演出，拍掌一般都是會被勸阻的，因為表演的性質帶有神聖的指向，而不是屬世的。這形而上的美學階級秩序，正是能在世俗的音樂廳中得以借用，成為有別於感官娛樂的音樂舞蹈表演的藝術權力形態。
引入現代劇場表演形式
但是，中產式高雅藝術的古典音樂場所總是排他的，從而建立而不是打破階級間的樊籬，結果產生的政治效果便是小眾而保守，這卻是古典音樂藝術表演試圖打破的印象。因此從港樂到紐約愛樂，電影管弦配樂音樂會日漸平常，且容許觀眾帶同各種道具和穿著參與（如星戰音樂會中的光劍）；戶外音樂會也是常見的事，容讓觀眾能邊聽歌邊飲食閒談，甚至中途拍手也無礙表演。
另外，古典音樂配上不同視覺效果也日漸流行，這些無疑是效法劇場mise en scène與當代流行音樂表演的常用形態。例如今年在林肯中心一場紀念György Ligeti的音樂會上，Pierre-Laurent Aimard在演出之前，台上過百個拍子機以不同速度打拍子，象徵着Ligeti對於複節奏的喜愛，非常獨特。台灣音樂家許崴（海牛）在台灣舉行蕭邦音樂會時，大量引入劇場化的說故事技巧，非常有心思。若論將喜劇表演和古典音樂糅合的話，不論是新加坡的TwoSet Violin還是歐洲的Igudesman & Joo，都是極為出色的表演者組合，深受全球各地觀眾的愛戴，掌聲更是滿場不絕。
多媒介結合 革新古典音樂想像
若然上述都是表演者對作曲家或者樂曲的詮釋，那麼當代非常炙手可熱的英國古典音樂作曲家Thomas Adès，便是融合管弦樂和視覺藝術創作的大師。有別於John Williams或者Hans Zimmer等電影配樂家，以各類音樂配合電影影像，Thomas Adès同時通過這兩個媒介的創作和混合，革新觀眾對於古典音樂的想像。在2008年的作品《七日內》（In Seven Days），他以七個樂章來描述《聖經‧創世紀》的七天創世過程，且全程以抽象影像配合音樂，令觀眾有着難以言喻的震撼感受。另一位美國作曲家Andy Akiho所創作的《乒乓協奏曲》（Ricochet），以現場打乒乓球來營造敲擊樂與偶然性的聲樂效果，充分承繼了John Cage和Pierre Boulez以來對偶然音樂（Aleatoric Music）的理解和發展，不斷衝擊着古典音樂在當代的新可能。
古典音樂在AI的年代，仍然充滿着想像和可能，問題是音樂會的形式如何能追得上音樂的發展步伐，這正是21世紀對我們的考驗。
