【明報專訊】今時今日，大家都不太計較設計師的國籍。當年，法國、意大利籍是設計師界別中的高端人口，外來者要靠着團體陣營助陣，比如1980年代初來自日本的川久保玲、山本耀司，又或是1986年的Antwerp Six於倫敦時裝周初試啼聲，令國籍成為話題，或較容易成為大眾理解的角度。在尚未全球化的年代，不同文化土壤帶來不同視野，當中的文化差異及衝擊力更大，為時裝工業的美學、傳統及制度帶來變化。早前發表的兩套時裝紀錄片Dries及We Margiela，正是兩個來自比利時的品牌的紀錄片，除了記錄兩個設計師品牌這些年的故事，也讓人思考近年時裝的演變。
記錄比利時設計師品牌故事
比較兩套電影，由Reiner Holzemer拍攝的Dries相對大路易明。電影主要以2016年男女裝春夏加秋冬合共4個系列為背景，看台前幕後創作花絮。Dries Van Noten的設計統一，每季分別不大，看畢紀錄片，令人明白每季差不多，是因為以民族特色及少數民族刺繡為本的Dries Van Noten設計以布料先行，然後將不同布料拼貼組合，而非以改變紙樣線條為本。布料之間圖案、質感與色調的微妙化學作用，是低調而內斂的細節。一如片中時尚評論人Suzy Menkes所言，Dries是以比利時人的角度來設計女性現實生活穿戴的時裝。在多年後依然長賣長有，並能在巴黎Musée des Arts Décoratifs搞回顧展，正是其實力的表現。片中有不少令fashion designer wannabes羨慕的生活片段，如像森林仙子般在位於Het Ringenhof的自耕自足大宅花園中收割煮飯、每次完騷後第一件事是與生活兼事業伙伴Patrick Vangheluwe擁抱。電影亦有講及傳媒的毒舌劣評、印度刺繡工場的運作，又或是如何在千禧中期的品牌收購戰中保持獨立，都是事業、愛情、生活皆得意背後的負擔。
由荷蘭mint film office拍攝的We Margiela相對複雜。因Martin Margiela是主題，不是主角，他本人從來不公開現身，亦已離開自家品牌，根本不會走到鏡頭前夫子自道，最多見到庫藏片段內工作中的一雙手。電影本身以品牌的起點按時序陳述，談的是Martin Margiela本身的創意，與品牌另一創辦人Jenny Meirens的合作，由創辦開始談到賣盤予Only The Brave（OTB）。當中包括不少庫藏片段，如Margiela親手將衣服圖案延續到身體上的化妝過程、首個時裝騷的片段、不同時期的時裝短片、白布標籤的起源及製作。We Margiela本身以「我們（We）」作主題，不少當年要員齊齊講Margiela。今年中離世的Jenny Meirens談及賣盤時發生的事，以及自己悄然離開的last day。不知是因為尊重逝者或是貼合品牌精神，所有Jenny Meirens的片段，都是用上全白畫面代替。由獨立過渡到賣盤後的銷售經理Vicky Roditis，則談及同事因易主而離開，自己則留下來但感覺有如政治難民。
時裝電影近年愈做愈有，以Anna Wintour為靈感的The Devil Wears Prada（2006年），算是重新連結時裝和電影，之後一系列的Chanel（2008至2009年），兩套YSL（2014年），都是傳記式電影，算是名牌效應下的副消費品。時尚工業紀錄片亦有不少，如Hermès： Hearts and Crafts（2011年）、The September Issue（2009年）、Diana Vreeland: The Eye Has to Travel（2011年）及Dior & I（2014年）。各地如米蘭及阿姆斯特丹亦開始有時裝電影節，又或是網上的NOWNESS及SHOWstudio以時尚短片為主的平台，都可見時裝電影作為副消費品的潛力。既是一種品牌化的手段，也是將大家對生活所需衣食住行的好奇，化身成紀錄片的經濟機會。但Dries及We Margiela與上述時裝電影的最大不同之處，是它們並非來自傳統的時裝首都。當年可能沒有人想過來自非時裝首都的比利時設計師，會有着世界級影響力。
反思集團式壟斷下時裝轉變
Patrick Scallon是曾在DVN和MMM兩間公司效力的人，主理品牌傳訊工作，Margiela的官方字眼Maison及We，均出自其手筆，亦於We Margiela電影內留下His presence is represented by his absence一句十分代表到Martin Margiela一直隱身幕後的「角色」。電影後半部正着眼於We一字弔詭的地方——彷彿體現了設計上的民主性，好的設計是團體的榮耀，沒有人能獨攬功過，讓人失卻個人身分及認同，讓電影能有更高層次的閱讀。Dries雖然沒有用上我們的字眼，但很能看到團隊的設計精神，與伙伴Patrick Vangheluwe在事業及愛情上伙伴關係亦比We Margiela各散東西的現况，更能體現「我們」的精神。這也是兩套電影的一種共通點。
兩位設計師都活在反裝飾時裝的年代，對傳統法國及意大利的釘珠刺繡來一個anti-thesis。Dries的第一季，以洗水絲質為主要素材，一改真絲作為昂貴素材的定位，其後則以不同年代及民族元素混合，定下個人風格。Margiela的設計則以服裝本身為靈感，將各種服裝典型如西裝褸、恤衫等解構，向服裝典型本身問問題。當時時裝界尚未有集團式壟斷，在創意及質素上依然有很多化學作用，不會因為設計而將貨就價，或是因實驗精神而失卻工藝。但其後兩者都經歷收購戰的考驗，時裝界不再那麼純粹，由設計師明星化走向品牌化的轉型，造就了兩個品牌日後不同的出路——Dries在收購戰中保持獨立存活下來，依然以發源地安特衛普為基地；Margiela則被收購，人去但由John Galliano接手，以另一種single vision設計。
如果貪新鮮是時裝的本質，而新鮮與創意活力掛鈎的話，1980年代末90初，該算是時裝最輝煌的年代，在多元、創意與經濟收入取得最佳平衡點。其後這種平衡日漸消失，設計師的創意資源失衡。看着兩套電影內的舊作片段，不論是同品牌相比，還是與現代設計師比較，那些舊作好像都更具活力和創意能量，不得不讓貪新的時裝人都戀舊起來。
文：Dawn Hung（www.sedimento.co）
圖：Dries及We Margiela電影劇照
